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传统纸质媒介和网络媒介的融合

     詹金斯是一个美国人,美国的东亚产品爱好者、日漫宅,可以算得上这种流行世界主义者。
  在中国这个问题则没有那么简单,因为欧美的流行世界主义,是占据主导地位的地区和文化有能力支配在地区之间逆流而动的文化产品;在中国,虽然现在也有喜欢第三世界文化的粉丝——不知道你们有没有注意到,现在有一些喜欢印度、泰国、拉美电视剧的粉丝,但是在中国,最主要的海外流行文化,确实是日本的动画、漫画、游戏,以及海量英语国家作品,依然是从优势支配的制高点顺流而下的过程。所以在中国,对美剧的流行文化的消费,天然带有文化等级的意味。2015年,为纪念抗战胜利70周年,在拍摄总时长162分钟、6集文献抗战美术纪录片《烽火丹青》时,20多人的团队,历时8个月,行程3万多公里,深入晋绥、晋察冀、晋冀鲁豫等抗日根据地寻访健在的当事人,奔赴延安、西安、北京、上海、杭州等多地,寻访拍摄回大量历史照片、影像资料,并通过画面语言将一个个艺术家鲜活的个体故事还原成一部生动的集体记忆,让那段湮没在战火烽烟中的美术史重见天日。
  不仅是《烽火丹青》,为了拍摄一部能真实反映山西民俗文化的人文纪录片《年味》,传承古老年文化的韵味,2014年的春节,老梁一个一个给团队里的小年轻们的家长打电话,说服他们让孩子过年时留在山西拍摄。在老梁真诚的感召下,摄制组成员放弃了与家人团聚的机会,在天镇县新平堡冒着零下20多摄氏度的严寒;在晋商文化保存比较完整的平遥古城跟拍一名爱尔兰人如何过中国年;在晋城上庄古镇与村民同吃同住,昼夜鏖战……作为一个在文化圈子里浸泡数年的媒体人,老梁深知文化发展规律,他最担心的就是一些还没有来得及抢救的传统文化随着传承人的离开而消失,他最渴望的就是把能记录的文化发展变迁都留存下来,构建一个丰富的山西文化数据音像资料库,随时为想要了解山西文化的人提供帮助。
  这项工作,也随着山西文化数据资料积累的逐年增多,老梁的团队已经着手开展,现已初步进行了分门别类的归档整理。
  借助国家级媒体平台推动山西文化走出去
  中央数字电视书画频道是一个在全国拥有上亿观众并通过亚洲四号卫星在美国、澳大利亚、加拿大等10多个海外国家和地区落地播出的媒体平台,如何充分利用它,发挥它重要的桥梁作用,推动山西文化走向更广阔的天地?一个有心人的答卷往往有特别之处。 整个《权利的游戏》就是一个巨大的文本网络。比如说,从粉丝角度,饰演艾德·史塔克的肖恩·宾,给我们提供了许多单从这部电视剧本身不能理解的乐趣。如果大家熟悉他的演艺史你会关注到他不同寻常的名声,因为大家说他是“会走路的剧透”,他参演的大部分电影和电视剧中的最后结局都是被杀了,所以看到他就知道他在这个剧里面会死。我们还可以关注他的成名作《夏普》,是非常著名的英国电视剧。
  他的另一个著名角色,《魔戒》里的博罗米尔,我们可以通过关注他的古装剧扮相,关注一些高雅文化。他还在1994年和苏菲·玛索一起合演了一部《安娜·卡列宁娜》。所以,作为观众看待作品的角度,就不只是看一部作品,而是从很多方向进入一个巨大的网络。从这种意义来看,从制作者的角度和从消费者的角度观看电视剧,乐趣完全不一样。从消费者的角度,往往会抹消文本自身的独创性的灵光,成为后现代无差别消费的一部分。
  我的立场对应着现在娱乐产业中的一种趋势,最早是亨利·詹金斯提出的,在流行文化领域非常出名的概念,跨媒体故事叙述。就是说,体现同一个世界观的故事,不是单一文本能表现清楚的,而是在不同的媒体上,不同文本互相补足、互相呼应,是共同构建的结果。
  早先的例子,《黑客帝国》可能就是这种趋势的滥觞。先有电影,电影创造了非常大的架空世界,一个宇宙观;然后有动画、漫画、游戏,所有的文本是用平行的角度,讲同一个世界观中的故事,共同构建了一个宇宙观。近期的一些例子,比如漫威,有好多好多“超级英雄”电影,最近还出了《神盾局特工》等美剧,加上它本来的各种版本的漫画,都在讲同一个宇宙观。我们作为粉丝面对各种媒体文化、各种媒体之间的区别,比起之前也会淡化许多。
  还有一点非常重要,海外粉丝,中国的欧美媒体作品的粉丝,就接触电影、电视剧、漫画、小说的方式而言,并没有太多差别。大多数情况下,我们都是在网上,通过电脑、平板、手机看作品。在欧美的文化研究或者电影研究里非常出名的一个区别,就是电影观众和电视剧观众不一样的地方,在于电影观众是坐在电影院里面,全黑的环境,跟很多人一起看,是窥私癖的角度。但是,电视不一样,是坐在自己家客厅里面看的。
  开着电视你可以做任何事情,你可以很认真地看,当然也可以做别的事情。曾经一度出现过非常专注的电影观众和三心二意的电视剧观众的区别,但现在已经是很过时的说法了。在美国本土其实很明显,从家庭录影带时代开始,DVD时代继续——当然DVD时代不能说已经结束了,尤其有了蓝光以后,说不定很长时间都不会退出历史舞台,到了现在则是网络视听时代。我在美国教书的时候印象非常深刻,以前是学生全坐在一个教室里放电影,现在是给他们一个链接让他们去找这部电影,在家看好了。
  其实学生更喜欢这样,网络租赁一部片子,24小时看完四块钱。现在有很多很多的网络服务像Netflix、Hulu、亚马逊在线播放等。这样就把观众从媒体生产者假设的接受环境中间剥离开来,所有的影像都在无法预料的场合下和观众相遇,我觉得这最终将电视剧和电影更紧密地推在了一起。
  我认为美国的主流电影和电视剧,如果从本土来看,总体趋势在新世纪并没有显著的断裂式的转变。因为好莱坞电影从上世纪中叶电视机占据娱乐主流以后,自70年代就开始转向所谓大片模式,所谓高质量的电视剧也是差不多时间出现的概念。当然我们现在用七八十年代的电影,比如最早的《星球大战》三部曲,或者电视剧,比如《星际迷航:下一代》,与当下的好莱坞电影和美国主流电视台的电视剧相比,能看出两个时代有明显的差别。
  但这个转变并不是很突兀,在美国电影研究和文化研究界就有“漫长的20世纪”的说法。在文化领域,20世纪的逻辑和发展状态在世纪之交并没有发生显著的改变,新世纪的种种,不过是在风云变幻的20世纪影响下的继续。当然这个说法也是见仁见智,至少互联网改变了流行文化传播和消费的生态。我认为新世纪以来改变最大的不是媒体作品本身,而是媒体作品整体所处的社会文化环境。媒体作品本身也在改变,很多时候反映的是所处环境的变迁,而非相反的过程。
  我特别想提到社会环境中的粉丝社群的存在。网络时代之前粉丝社群发声的方式极为单一,进入网络时代以后媒体作品的接受方的发声途径和方式完全解放了。这里要提到粉丝研究先驱之一亨利·詹金斯,他1992年有一本著作叫《文本盗猎者》,将制作人和观众、官方和粉丝的关系视作对立和斗争的关系。这是因为他当时的时代环境的问题,使他故意夸大了粉丝和制作方之间矛盾和对立。但是,当这种对立关系减弱之后,现在就完全不合用了。本质上说,粉丝文化并不是独立存在的个体,必然依附于流行文化,那种纯然的反叛性质,只可能永远处在中间态,不断反映并反思大众文化。
  不可否认的是,接受者的定位已经和40年前有了极其显著的变化,从不可见变为不可或缺。粉丝网络社群的形式,最早是网络聊天和电子邮件群,这种通讯方式中国不太了解,但在欧美八九十年代粉丝社群里很重要。那个时代主要以科幻、奇幻电影和电视剧为主要消费对象,比如说《星球大战》《星际迷航》;还有一些警匪剧和侦探片,最近很火的一个电影,刚被翻拍的间谍片《神秘特工》,就是翻拍了60年代的电视剧。之后是博客的私人写作,粉丝写作出版全数上网则是90年代的事情。
  90年代如今仍有名气的有《吸血鬼猎人巴菲》《X档案》,还有现在一些很多人不太了解的电视剧,比如《哨兵》《Due South》也是当时很重要的作品。进入新世纪,奇幻风《魔戒》和《哈利·波特》兴起,粉丝圈开始以著名博客网站Live Journal为集散地。再之后就是现在的社交网络和Web 2.0时代,更加繁杂多元。现在已经很难归纳出一个核心,或者最重要的粉丝消费对象类型和形式,所以粉丝文化和官方制作者的商业存在,同时入侵主流社交网站,比如Facebook、Twitter和Tumblr。社交网站几乎已成为粉丝圈的集散地。如今粉丝圈已经成了媒体文化中间不可或缺的共同体。
  这就导致在流行文化媒体中,一方面自上而下地资本扩张兼并,全球的资源集中在少数企业的手中;另一方面似乎越来越低的参与门槛,不断有草根粉丝文化在参与正式媒体的生产过程,粉丝的能动性体现得越来越明显。这个表面上相反的趋势,不仅和谐共存而且互相促进,体现在当今的媒体文化中间,我们不仅看到在媒体制作人员里面出现越来越多的“自己人”,而且在媒体作品的表现中,粉丝的存在感也越来越强。如今美国制作行业已经出现了大量所谓“粉丝作者导演”:一方面,他们的作品众多,风格明显,是能力出众的导演和制作人;另一方面,他们从不掩饰自己的粉丝身份,比如说《吸血鬼猎人巴菲》《萤火虫》《复仇者联盟》导演和制作人乔斯·韦登就是其中最典型的代表。
  我们从中也可以看到,制作人也是跨媒体工作的,《巴菲》和《萤火虫》是重要的美剧,《复仇者联盟》是电影。刚才张成讲到的杰尔摩·德·托罗就是一个非常著名的日漫宅,他做的很多东西,一眼就能看出是对日本动漫宅文化的致敬,比如说《环太平洋》。另外,《生活大爆炸》之类的作品展现出,现在主流媒体已经不再从贬义和猎奇的角度专门表现粉丝身份和生活。以前像美国圣迭戈漫展,只服务美式宅文化小圈子,现在也进入大众媒体,《娱乐周刊》这类媒体都曾大篇幅报道。所以,美国本土的流行影视,现在的生存状态就是这样特殊的共生性。
  在中国,20世纪末、21世纪初,在流行文化领域,存在对外国流行文化的接收模式的变化,主要是从广播电视的集中的从上而下的中心型模式,转化为点对点的分散的网络型模式。我们很多人亲历了这一变化,从90年代的盗版VCD,到世纪之交的盗版DVD市场,再到现在全盘网络文化的流行文化传播,流行文化现在已经不再依赖院线和电视台这种形式了。网络传播也有早期的BT、电驴等P2P下载,现在还加上网盘和网络在线视频播放。
  网络在线视频播放一开始是视频质量和版权都很有问题的土豆和优酷,到现在遍地开花的高清视频网站,当然也包括土豆、优酷,还有各种花样繁多的浏览器和app,以及针对中国御宅族观众的视频弹幕网站,都已经大大改变了我们观众对外国流行影视作品的接受环境和接受形式,已经完全不同于过去的观看体验和观众粉丝社群。这种状况下,观众和粉丝的集结方式特别依赖共同兴趣爱好,超越了地理、亲缘、职业的传统社区化的模式,在网络上成为一种全新的趣缘社区。
  这一方面使得粉丝文化无限制的扩散,另一方面使得粉丝的爱好高度专业化,消费方式也形成了一种惯性。这种时候就可以说,中国的美剧爱好者和美国的美剧爱好者之间存在强烈的情感共鸣,而且由于信息的实时交换,他们确实同处在一个社区之中。
  我会简单地说到美国粉丝研究领域中亨利·詹金斯的两个概念:一个是融合文化,一个是流行世界主义。融合文化的概念,现在在大众传播领域用得很多,它主要描述五个方面内容:一是技术融合,新旧媒体技术的融合,传统纸质媒介和网络媒介的融合。比如说我们现在看书,已经不需要真的看纸做的书了,我们可以通过各种电子书来看。二是经济融合,就是在生产方面,文化生产者越来越集中在少数大资本拥有者手中。
  我们中国本地的例子,现在阿里巴巴把新浪都买了。媒体的扩张现在也是通过资本融合的形式。三是全球范围的文化合流,就是跨国文化的生产和交流。四是社会融合,一般指日常生活中对不同媒体的同时应用。最后是文化融合,我最想强调的概念,从下而上的草根参与式文化,观众和粉丝以积极能动的态度,参与媒体产品制作的过程。最明显的例子就是维基百科这类群体性参与的产品,同时也明显体现在当代流行文化的粉丝文化里面。
  第二个概念是“流行世界主义”,其实已经包含在前面的“全球文化合流”概念当中了,但是仍然值得一提,因为它描述的就是我想描述的现象。现在年轻一代接受外国的流行文化,而非通常的所谓高雅文化来显示自己对外来文化和世界的接受和包容。
  美剧进入中国最重要的环节,就是网络字幕组,网络字幕组是一种流动性极强的,全靠兴趣和热情支撑起来的业余翻译行当。由于低准入门槛,不能完全保证质量,但是绝对保证对所有翻译内容的热爱。而且官方字幕组往往还没有粉丝字幕组水平高,所以中国字幕组往往带着一种对媒体作品的强烈责任心来翻译,视推广这些媒体作品为己任。很多外语的媒体作品在中国火起来完全靠字幕组,《越狱》就是最好的例子。
  由于《越狱》,《纽约时报》也第一次报道了中国字幕组的现象。中国对媒体作品的管制,尤其电视台似乎清教徒似的对某些内容的敏感,使几乎所有美国电视剧都不能正常在中国电视台播放。所以,后来我听说央视引进了《权力的游戏》的时候吓呆了,当然肯定是做了一些处理。无论如何,字幕组对美剧的传播功德无量,字幕组异军突起后,英美电视剧的传播,史无前例地进入大规模平台式的传播阶段。
  我自己认为媒体作品的跨文化流动,主要有三个障碍:一是政治的国界障碍,第二个是文化障碍,第三个是语言障碍。国界的障碍包含了传统意义的主权概念,也包含了当代媒体的商业力量,国界仍然是坚固的壁垒,尤其是合法媒体的传播。我自己回国看美国电视台的视频,经常跳出来一个提示说,你不在我们的播映范围,你不能看。
  当然,在美国看中国的视频也一样。有一个比较出名的事,英剧《神探夏洛克》在美国播放比英国延迟了三个月,是PBS引进的。然后,《神探夏洛克》第二季第一集剪掉了一个经典镜头,就是夏洛克从白金汉宫偷出来一个烟灰缸。很多英国同人都提到了烟灰缸,美国观众就说:烟灰缸怎么回事?是美国电视台为了省广告时间把这段情节剪掉了,商业逻辑影响了跨界传播。
  文化障碍如今已经没有那么重要了,但还是会出现跨文化的误解,体现在日本以外的很多国家,很多主流人士依旧认为动画和漫画是儿童专属的娱乐产品,导致国际贸易决策和宣传广告决策的失误,这就是一种文化壁垒。前段时间,外交部向全球推介山西,新时代山西改革创新、转型崛起的崭新形象令世界瞩目。作为山西美好形象的重要组成部分——底蕴深厚、丰富多彩的山西文化更是吸引了全世界的目光,此举也极大地坚定了山西人的文化自信,增强了山西人的自豪感。
  中央数字电视书画频道山西工作中心主任梁玉春对此尤为感慨。这个十几年如一日,带领自己的团队,在国家级媒体平台推介山西文化的媒体工作者;这个对山西文化情有独钟的文化自觉者,最大的希望,便是山西文化走出去的步子迈得更大些、更坚定些。
  深挖文化底蕴构建山西文化大数据
  “山西,随便抓一把泥土能挤出黄河母亲的乳汁;任意捡一块瓦砾,也能掂出华夏文明的厚重。山西是华夏文明之根啊,但,到底该怎样留住根脉,这是我多年来一直萦绕心头的追问。”梁玉春这样对记者说。
  回忆起十多年前在北京工作时,每次和来自五湖四海的同事们聊起山西印象,同事们只知道山西的煤和醋,梁玉春触动很大,下决心要让更多人从文化角度了解山西,重新认识山西。对他而言,山西文化就像养在深闺中的美丽少女,需要走到人前,绽放芳华。
  他想要全国观众看到的不仅仅是山西文化表层的美,而是有深度有层次有底蕴的华夏文明根脉之美。
  心中有丘壑,眉目作山河。跟实现梦想相比,夜兴夙寐、风餐露宿、经济紧张这些寻常人眼中的苦,在老梁和他的团队那里就都不算什么。
  “三晋人讲述三晋历史故事”的系列纪录片《大山之西》;弘扬与呈现山西陶瓷文化,再现山西陶瓷历史脉络的大型历史文化纪录片《三晋窑火》;梳理山西非物质文化遗产前世今生的系列专题片《非物质文化遗产——苏氏琉璃》《刻印沧桑——平阳木版年画》《千年古城的新漆艺路——平遥推光漆器》《龙腾古州钟灵地——移穰龙灯舞》等一部部影像作品,在将优秀的山西传统文化层层剥开的同时,也将一个更加完整、更加清晰的文化山西呈现给观众。
  老梁的特别之处在于,他对山西文化是真喜爱、真动情、勤思考。
  真喜爱,让他从不满足于规定动作、默守陈规,虽然,山西工作中心采编并在书画频道播发的有关山西文化的新闻每年达到了200多条,位居书画频道全国各分支机构的前列,但是,他总感到仅凭新闻来呈现山西文化的底蕴还远远不够。
  真动情,让他找到了创作的源头活水,拍摄出10多部突出地域特色、解读角度独特、文化内涵丰富的专题片和系列纪录片,深情讲述山西故事,寻找蕴含其中的精神力量,将镜头对准了力群、姚奠中、张颔、林鹏、赵梅生、谭兴渠、袁旭临、李夜冰、史秉有、陈建明等山西书画界优秀代表,向观众讲述这些大家们的艺海生涯精彩故事……
  勤思考,什么才是经过千磨万砺打造出的影像作品?什么才是传播山西文化的最好方式?经过两年的筹备,2014年,他自费在书画频道开设《画说山西》栏目,这是一档全年52期,通过纪录片、专题片、访谈片等多种艺术手段,多角度、深层次、全方位挖掘山西深厚的文化底蕴,向全国乃至全世界观众展现三晋文化魅力的电视栏目。
  《画说山西》栏目播出后引起很大反响,山西大众书画院常务副秘书长徐晋平说,外地的好多美协领导,看了这个片子后,给他打电话,纷纷表示要到山西来采风。
  2018年,老梁自费筹办了山西书画界的“大美山西”春节联欢晚会,同时,为庆祝改革开放40周年,书画频道山西工作中心又联合山西中华文化促进会,共同策划主办了“月是故乡明”——山西籍省外著名画家作品展,邀请了杨力舟、王迎春、王有政、苗重安、樊林等多位山西籍知名画家回并参展,为山西凝聚人才、鼓舞士气、振奋精神。
  2019年,老梁和他的团队,又一次踏上征程,在省委宣传部的指导和支持下,拍摄大型纪录片《大太行》。据悉,该片将采用高清4K格式,用10集的篇幅,全景呈现太行山历史变迁、文化内涵和现当代的太行山风貌,弘扬以艰苦奋斗、顽强拼搏为主体内涵的太行精神,展示秀美山川,助力山西文旅产业发展,让全国观众看到大美太行、大美山西,为新中国成立70周年献礼。

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